Simone Martini

Tempera a uovo – Particolare del tratteggio

I dipinti del XIII e del XIV secolo mostrano una significativa continuità nell’utilizzazione dei materiali e delle tecniche: l’uso del supporto in legno, della preparazione a gesso e colla, della pittura a tempera all’uovo, del procedimento della doratura, sono riscontrabili per un lungo arco di tempo, anche se con varianti significative in relazione ai centri di produzione. La conoscenza delle tecniche utilizzate si è recentemente approfondita grazie alle indagini scientifiche ma la fonte primaria rimane, per questo periodo, Il Libro dell’Arte, scritto verso la fine del Trecento da Cennino Cennini, pittore erede della tradizione giottesca e, per ciò che descrive nel suo trattato, decisamente rappresentativo dei modi di procedere dei pittori del XIV secolo. Seguendo il testo del Cennini, cerchiamo di ripercorrere alcune delle possibili scelte che un pittore del tempo avrebbe operato nel realizzare un dipinto su tavola, soffermandoci, in particolare, sui metodi di riporto del disegno e sulle operazioni di doratura.

Disegno soggiacente

Cennini, senza dimenticare il minimo particolare, insegna “il modo di quelli che sanno l’arte”: dalla scelta del legno, a come incollare le varie assi, a come coprirne le linee di connessione con strisce di tela di lino (impannatura), a come trattarle e prepararle alla pittura con sette-otto mani di gesso e colla fino a ridurle alla bianchezza e alla levigatezza dell’avorio (preparazione). Una grande importanza viene data nel testo alla fase del disegno preparatorio che, normalmente, viene realizzato separatamente e quindi riportato sul supporto secondo una delle tante tecniche tradizionali. Già applicato in questo periodo e abituale nel primo Rinascimento è, ad esempio, il sistema dello spolvero: consiste nell’utilizzare un disegno su carta, i cui contorni vengono bucherellati con un punteruolo in maniera da permettere il trasporto del disegno sulla tavola preparata, facendo passare attraverso i fori una polvere colorata come il nero fumo, sulla cui traccia si perfeziona poi il disegno.

Stesura del bolo

Completata così la figura arricchendola di una leggera ombreggiatura con acquerello, i contorni vengono incisi con un ferro appuntito (agugella), individuando le zone da risparmiare per la pittura e quelle da dorare. In queste ultime, dopo aver steso come fondo il bolo (più precisamente il bolo armeno), si applica l’oro in foglia (lamine sottilissime ottenute dai battiloro), successivamente lucidato, ovvero brunito, servendosi di un dente di animale (brunitoio).
Con questa operazione l’oro assume un colore particolarmente caldo, caratteristico, simile a quello del bronzo, da cui il termine brunitura.

Terra verde, rosette e verdaccio

A questo punto si passa a colorare la tavola iniziando preferibilmente, come consiglia il Cennini, dalle vesti dei personaggi e dalle architetture, o comunque dagli elementi dello sfondo. I colori, preparati in piccoli recipienti nelle gradazioni dallo scuro al chiaro, vengono sempre temperati con rosso d’uovo (tempera all’uovo) e stesi per accostamento e fusione: “incomincia a dare il colore scuro, ritrovando le pieghe… e all’usato modo piglia il colore di mezzo e campeggia i dossi e i rilievi delle pieghe scure… poi piglia il colore chiaro, e campeggia i rilievi e i dossi del lume della figura. E per questo modo ritorna da capo alle prime pieghe della figura col colore scuro. E così, come hai cominciato, va’ più e più volte con detti colori, mo’ dell’uno e mo’ dell’altro”.
Sulla superficie dorata vengono intanto eseguiti gli interventi decorativi (aureole e fondi), utilizzando una serie di punzoni capaci di imprimere piccoli motivi che vengono ripetuti secondo uno schema predisposto.

Stesure finali di colore

La stesura degli incarnati che, secondo le norme del dipingere con tempera all’uovo del Cennini, è l’operazione conclusiva, richiede una base di colore verde che, ottenuto con terra verde e bianco di piombo, possa lasciare trasparire il disegno chiaroscurato sottostante.
Rinforzato il disegno con il verdaccio, viene poi dato sulle guance e sulle labbra un colore rosato (cinabro di miniera e bianco di piombo). Il colore del carnato è ottenuto iniziando la stesura a tratteggio, questa volta, dai chiari verso gli scuri, sfumando le gradazioni già preparate ma lasciando sempre un poco trasparire “il verde che è sotto”.

Manfredi Faldi – Claudio Paolini
Dipinto realizzato da Ulrika Alton