Il restauro pittorico

Il restauro pittorico.
Sostiene Max Friedlànder (1867-1958) che lo storico dell’arte, per cui l’opera è un documento, si può opporre con pieno diritto ad ogni restauro che vada oltre la conservazione e la rimozione delle aggiunte: “egli vuol vedere chiaramente quello che c’è dell’originale, ma desidera che non gli venga dissimulato quello che non c’è più”.
Tuttavia l’opera d’arte non può essere considerata solo una testimonianza da salvaguardare a beneficio degli specialisti: la sua fruizione, oggi più che mai, riguarda larghe fasce di pubblico, il più delle volte impreparate a leggere un dipinto caratterizzato da una lacuna nel tessuto pittorico, come accadrebbe nella maggior parte dei casi se l’intervento di restauro si limitasse alla pura conservazione del dato fisico.

Integrazione pittorica
Fermo restando che è necessario valutare quanto e come una lacuna, per dimensione e posizione, possa danneggiare la visione dell’opera, è stato osservato che la conservazione pura e semplice di un’immagine mutila può spronare l’osservatore a una restituzione fantastica e comunque fondata sul grado di cultura del fruitore, quindi estremamente varia e difficilmente prevedibile. Viceversa la reintegrazione dell’immagine, quando sia eseguita sulla scorta di sicure indicazioni, evita la possibilità di interpretazioni false o inautentiche, comunicando in modo idoneo i contenuti figurativi e storici che l’opera testimonia. Per ciò che riguarda la possibilità di lasciare in vista le lacune senza eseguire su di esse alcun tipo di intervento, si può inoltre obiettare che, se con questa scelta è attuato il pieno rispetto storico dell’opera, l’intervento non è sufficiente a garantirne la migliore trasmissione al futuro: le parti non protette dagli strati di preparazione tendono infatti ad assorbire l’umidità più rapidamente, generando condizioni di instabilità interne all’opera.

Se su questi problemi i teorici del restauro e gli storici dell’arte hanno polemizzato a lungo, non meno complesso è stato il dibattito intorno alle metodologie da utilizzare nel caso di un restauro pittorico, come è comprensibile vista la complessità del problema. Non è certo questa la sede per addentrarsi in un simile argomento, ma qualsiasi intervento di restauro comporta, lo si voglia o meno, una presa di posizione, anche nella scelta di non intervento o nel caso in cui l’integrazione appaia mediare i diversi punti di vista che storicamente si sono delineati: “si può anche prendere una via di mezzo -suggerisce Friedlànder pur con qualche dubbio- cioè turar la falla in modo che la lacuna non salti agli occhi disturbando l’effetto complessivo, ma si riveli ancora ad un esame attento”. Criterio in linea generale decisamente valido e prevalentemente adottato, fermo restando una sua difficile applicazione nei casi (vedi l’immagine al lato) nei quali le lacune non siano ben delimitate.

La prima fase della reintegrazione prevede una stuccatura della lacuna, eseguita generalmente facendo colare sulla zona interessata gesso e colla calda. Il gesso, una volta essiccato, viene portato al livello della superficie pittorica grattando l’eccesso con la lama di un bisturi. Le pennellate e le imperfezioni della superficie originale vengono in seguito imitate con gesso e colla diluiti in una maggiore quantità d’acqua. In alcuni casi può essere aggiunta al gesso una certa quantità di pigmento colorato, allo scopo di dare una intonazione simile a quella della preparazione originale.
Vi sono particolari situazioni in cui può essere deciso di non effettuare sulla stuccatura nessun ulteriore intervento, ottenendo così una reintegrazione a neutro, nella speranza di fare qualcosa di poco evidente.

Anche una colorazione neutra differenziata in base alle tonalità circostanti alla lacuna (sottotono) è una soluzione prevista; in questo caso si cerca di ristabilire un collegamento formale e cromatico fra le parti dell’opera e, contemporaneamente, di ottenere l’annullamento delle “figure” che le lacune, in quanto aree di superficie racchiusa e di dimensione solitamente minore, tendono a creare facendo retrocedere a sfondo le aree superstiti dell’opera. Nel rapporto figura e sfondo che si viene a creare fra la pittura e le sue lacune vi sono, infatti, delle condizioni elementari che determinano la comparsa di una delle due figure nel piano frontale. Tende ad essere percepita come figura, si è detto, l’area più piccola e la superficie racchiusa, ma anche l’area più chiara, i colori più caldi e saturi e la maggior densità della trama.

Nel caso in cui sia previsto di procedere oltre la reintegrazione a neutro, si effettuerà un collegamento della lacuna con il colore originale, utilizzando l’acquarello, il guazzo e i colori a “vernice” (pigmento mescolato a resina mastice), garantendo così la più assoluta reversibilità dell’operazione, condizione fondamentale qualsiasi tecnica di integrazione sia stata scelta. Questo vale anche per la reintegrazione a rigatino e a selezione: il collegamento del colore e, in questo caso, anche della forma, viene eseguito con un tratteggio parallelo la cui tessitura, ben visibile a distanza ravvicinata, scompare allontanandosi dall’opera (lo stesso, ovviamente, vale quando il restauro pittorico sia stato eseguito con la tecnica puntinista).

Soggetto alle più svariate critiche -anche se non privo di sostenitori e comunque largamente usato in alcune particolari situazioni- è invece il restauro imitativo, mimetico o competitivo, termini con i quali si indica un intervento che una volta ultimato non permette di distinguere le parti restaurate dalla pittura originale. Questo metodo di integrazione delle lacune, infatti, si scontra direttamente con uno dei postulati fondamentali del restauro delle opere d’arte: la riconoscibilità. Questa, insieme alla reversibilità dell’intervento e al rispetto dell’originale, deve sempre guidare le scelte del restauratore.

Manfredi Faldi – Claudio Paolini