Leonardo Sant’Anna, la Vergine e il Bambino con l’agnellino
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Supporto in noce o pioppo. Le tavole sono unite fra loro con caseinato di calcio e traverse
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Colla animale
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Preparazione costituita da gesso e colla animale.
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Colla animale
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Disegno lineare a pennello utilizzando una tonalità scura (ossido di ferro e pigmento bruno). In questa fase Leonardo realizzò anche una modellatura dei corpi attraverso un’acquerellatura blu (indaco) e rossa (lacca), talvolta mescolate con effetto violaceo.
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Imprimitura bianca, sottile e semitrasparente, a base di bianco di piombo e olio di lino cotto
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Campitura colorata stesura giallo bruna, modellata e modulata con aggiunta di tonalità bruno-marroni più calde
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Strati pittorici velature,stratificazione di stesure trasparenti e semitrasparenti di colore ad olio (sfumato).
Leonardo da Vinci – 1452- Roma 1519 – Sant’Anna, la Vergine e il Bambino con l’agnellino, 1510-13 – olio su tavola 168 cm x 112 cm – Museo del Louvre, Parigi
Leonardo – Lo sfumato (VIDEO)
Leonardo – La tecnica
Adorazione dei Magi – part.
Della tecnica pittorica di Leonardo da Vinci abbiamo poche notizie, sia perché i suoi manoscritti sono in genere oscuri e di difficile interpretazione, sia a causa della comprensibile riluttanza nel prelevare campioni dalle opere dell’artista. Dai pochi dati scientifici noti e dai dipinti incompiuti appare come tutte le opere di Leonardo siano eseguite con la tecnica ad olio su tavola (noce o pioppo), con una preparazione a gesso e colla seguita da un’imprimitura a Bianco di Piombo.
Alcuni dipinti dell’autore come l’Adorazione dei magi degli Uffizi o il San Gerolamo dei Musei Vaticani, nel loro stato di non finito, permettono di vedere contemporaneamente, molte delle fasi di realizzazione, in particolare quelle sotto l’imprimitura e analizzare così le modalità esecutive dell’artista.
Sullo strato di preparazione Leonardo esegue il disegno grafico preliminare a punta secca ed incide le linee guida di costruzione architettonica.
Disegno acquarellato
In alcune opere Leonardo utilizza dei cartoni parziali per la realizzazione delle singole figure e la tecnica dello spolvero ma il disegno risulta per lo più eseguito a mano libera, come se l’artista si trovasse davanti ad un grande foglio di carta, sono infatti numerose le variazioni ed i pentimenti individuati nei suoi dipinti.
In questa fase Leonardo realizza anche un primo modellato dei corpi attraverso un’acquarellatura. Con tratti veloci e larghi l’artista segna poi le ombreggiature e costruisce i volumi col pennello intriso in una acquarellatura blu e, in alcune zone, rossa. Talvolta le due stesure si mescolano o si sovrappongono con effetto violaceo.
Per la tonalità rossa utilizza una lacca; ed anche per l’azzurro si tratta verosimilmente di un colorante di origine vegetale (forse indaco) .
Imprimitura a bianco di piombo
Dopo il disegno e il primo chiaroscuro applica un’imprimitura sottile e semitrasparente (bianco di Piombo in olio di lino cotto) in modo da fare apparire grigio il disegno sottostante. La trasparenza di tale strato permette all’artista di continuare a vedere il disegno e utilizzarlo come guida per le fasi successive. Questo espediente consente cioè a Leonardo di smorzare gli elementi grafici che non intende sviluppare in fase pittorica, fissa il disegno e funge, inoltre, da isolante, al fine di evitare la penetrazione del legante dei colori fino alla preparazione. L’artista stende il colore dell’imprimitura anche con le mani lasciando le sue impronte nell’impasto fresco. Le analisi di alcuni campioni dello strato hanno rilevato la presenza (insieme al Bianco di piombo) di tracce di nero carbone, questo probabilmente è dovuto ad un primo accenno di chiaroscuro sull’imprimitura ancora fresca.
Campitura di ocra gialla
Su questa imprimitura ben asciutta Leonardo inizia la fase pittorica vera e propria con una generale stesura giallo/bruna, modellata e modulata con aggiunta di tonalità più calde a seconda della funzionalità, a definire i rilievi, le aree e le figure. Questa sotto pittura (che funziona da mezzo tono del modellato degli incarnati e a tracciare le ombre) è dipinta con pigmenti bruno-marroni sovente mischiati a pigmenti verdi. In pratica si tratta di un secondo strato di imprimitura a base di ocra gialla sul quale stende marcate pennellate monocrome con terra d’ombra bruciata e pigmenti a base di rame a rafforzare il chiaroscuro; I pigmenti appaiono distribuiti, in gran parte della composizione, con le dita al fine di ammorbidire i contorni netti delle figure; sono utilizzati, però, anche i pennelli. Sullo strato ancora fresco, in alcuni punti di massimo chiaro, Leonardo inizia anche a dare delle pennellate di bianco per definire alcuni rilievi del modellato.
Velatura
Mentre le sottopitture possono essere considerate relativamente semplici sia nella stratificazione che nella costituzione del pigmento, la pittura più esterna è realizzata con molti strati sovrapposti, particolarmente fini e traslucidi. Velature che, se nella pittura fiamminga delimitano nettamente i contorni delle forme, in Leonardo, invece, sfumano i profili degli oggetti e delle figure dal primo piano fino al fondo. Lo stesso da Vinci ha descritto la tecnica come “un fumo dove le linee si sfocano”, si addolciscono e si mescolano per creare un effetto tenue di profondità e ombreggiatura. Questo raffinato sovrapporsi di strati ultrasottili, nella pittura di Leonardo è detto “sfumato”. La contrapposizione dei termini “sfumato” e “velatura” potrebbe far credere che si tratti di due prassi totalmente opposte, quando invece lo sfumato è esattamente la stratificazione di stesure trasparenti e semitrasparenti di colore, cioè di velature, che proprio per il loro sovrapporsi perdono progressivamente contatto con il disegno sottostante.
Smorzatura
Il colore inoltre viene frequentemente sfumato con l’utilizzo del polpastrello che distribuisce circolarmente l’impasto, creando quell’effetto visivo di “dissolvenza”. Sono attestate inoltre, sia la pratica della “strofinatura” che della “tamponatura”. Il graduale attenuamento dei colori e dei toni è ottenuto dall’artista anche con la tecnica della “smorzatura”, (una velatura, non scura su fondo bianco, ma all’inverso chiara su fondo scuro) e con la tecnica dello “sfregazzo”, realizzata stendendo (o meglio sfregando) sulla pittura già secca, del colore povero di legante e utilizzando un pennello duro e corto (procedimenti intermedi fra la velatura tradizionale e l’uso di un film coprente, in una libera e complessa stratificazione di velature traslucide e opache.) I contorni delle figure si fondono così in modo impercettibile, con tenui gradazioni di luce. Nella sua pittura i passaggi dal chiaro allo scuro sono impercettibili, anche al microscopio non si vede traccia di pennello.
Sfumature con le dita
Questa tecnica che ha bisogno del legante a olio per ottenere gli strati trasparenti di colore, si serve dei pigmenti più consueti, come biacca, giallo di piombo/stagno, cinabro, ocre rosse e gialle, lacche organiche, azzurrite, lapislazuli, verderame. “Disegna e dà le incarnazioni con pennelli di setole, (l’incarnazione sarà biacca, lacca e giallorino) e così fresca farai l’ombra sfumata a tuo modo. L’ombra sarà nero e majorica e un poco di lacca, o’ voi lapis duro”. Le recenti indagini attestano che gli incarnati mostrano l’impiego, (oltre ai colori citati nel Trattato) anche di cinabro e ocra gialla cui, nelle ombre, si aggiunge la terra d’ombra.
Prospettiva aerea
Il paesaggio è dipinto con ocra gialla e terra verde miscelate a giallo di piombo/stagno, mentre il cielo è realizzato con un primo strato di biacca e azzurrite e poi completato con oltremare steso a velatura. Lo sfumato, quando applicato al paesaggio (in particolare alla resa della lontananza degli oggetti) è detto “prospettiva aerea”. La prospettiva aerea è un metodo di rappresentazione dello spazio che studia le variazioni di intensità luminosa e di gradazioni di toni in rapporto alla distanza. Leonardo osserva che l’aria non è un mezzo del tutto trasparente: con l’aumentare della distanza e quindi dello spessore dello strato d’aria interposto, i contorni divengono più sfumati, i colori sempre meno nitidi e la loro gamma tende verso l’azzurro.
Di conseguenza, nella sua pittura, rende le forme nitide in primo piano e sempre più sfuocate in funzione della lontananza: velature trasparenti sfumano i trapassi di colore e fondono le tinte per giungere a rappresentare il colore atmosferico.
Il Trattato della pittura di Leonardo non ci fornisce molte informazioni su un uso più o meno particolare dei leganti e delle vernici, raccomanda l’utilizzo di olio di noce addensato al sole o mescolato con resina e dà indicazioni dettagliate per la sua corretta preparazione. Alla luce dei dati scientifici, storici e critici la tecnica di Leonardo sembrerebbe comunque escludere l’uso di vernici di finitura.
Leonardo, Trattato della pittura https://www.mauronovelli.it/Leonardo%20Trattato%20della%20pittura.pdf
National Gallery Technical Bulletin volume 32 Leonardo da Vinci: Pupil, Painter and Master – https://www.nationalgallery.org.uk/upload/pdf/keith_roy_morrison_schade2011.pdf
National Gallery Technical Bulletin volume 13 The Restoration of Leonardo Cartoon
Unlocking Leonardo, 15 years after discovering a hidden drawing beneath Leonardo’s Virgin of the Rocks, we uncover more of the mystery- https://www.nationalgallery.org.uk/exhibitions/past/leonardo-experience-a-masterpiece/unlocking-leonardo
Vergine delle rocce di Leonardo da Vinci: il mistero dei quadri “identici” – https://www.arteworld.it/vergine-delle-rocce-leonardo-da-vinci-analisi/
Microchemical analysis of Leonardo da Vinci’s lead white paints reveals knowledge and control over pigment scattering properties- https://www.nature.com/articles/s41598-020-78623-5
Louvre, La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne, dit La Sainte Anne – https://collections.louvre.fr/en/ark:/53355/cl010066107
Barbara Jatta, Leonardo IL SAN GIROLAMO dei Musei Vaticani, La tecnica, https://m.museivaticani.va/content/dam/museivaticani/pdf/eventi_novita/iniziative/mostre/2019/18_dipinto_la_tecnica_it.pdf
Presentate le analisi diagnostiche sull’Adorazione dei Magi di Leonardo, Ottobre 2012 , https://www.archeomatica.it/archivio/presentate-le-analisi-diagnostiche-sull-adorazione-dei-magi-di-leonardo
L’ Adorazione dei Magi e le indagini scientifiche. Oltre il visibile http://www.opificiodellepietredure.it/index.php?it/871/ladorazione-dei-magi-e-le-indagini-scientifiche-oltre-il-visibile
Un nuovo avvicinamento sistematico al restauro dell’Adorazione dei Magi di Leonardo da Vinci Roberto Bellucci, Ciro Castelli, Marco Ciatti, Cecilia Frosinini, Antonio Natali, Patrizia Riitano, Andrea Santacesaria
Marco Ciatti e Cecilia Frosinini a cura di , Il restauro dell’Adorazione dei Magi di Leonardo. La riscoperta di un capolavoro, Edifir FI
Cecilia Frosinini con contributi di Roberto Bellucci e Patrizia Riitano IL RESTAURO DELL’ADORAZIONE DEI MAGI DI LEONARDO DA VINCI. CAPIRE IL NON-FINITO, Imagines Gallerie degli Uffizi
Silvia Bordini, Materia e immagine, Roma, Leonardo-De Luca Ed. 1991
Simona Rinaldi, Storia tecnica dell’arte. Materiali e metodi della pittura e della scultura (secc. V-XIX), Roma 2011
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