La diagnostica – Introduzione

Gli esami diagnostici

Strumenti sempre più perfezionati e precisi sono a disposizione dello storico dell’arte e del restauratore anche se, ancora oggi, le indagini che apportano i contributi più interessanti per affrontare le problematiche inerenti al restauro, alla conservazione e all’indagine storico-stilistica rimangono la radiografia ai raggi X, le sezioni stratigrafiche e la riflettografia agli infrarossi nonché il semplice esame a luce radente. Analisi, quest’ultime, che sfatano, come molti esperti hanno più volte ribadito, l’insensatezza del “binomio indagine conoscitiva-tecnologia sofisticata”[1]. Questo significa, come afferma Claudio Paolini, “che una tecnica d’indagine fornirà risultati chiari e rispondenti alle varie necessità solo se correttamente scelta in rapporto alla natura dell’oggetto da indagare e non in base alla sua complessità”[2], metodiche semplici, meno spettacolari e costose sono capaci di approdare a sorprendenti e insostituibili risultati nel campo dell’interpretazione materica dell’opera.

Come si è detto l’esame scientifico non può e non deve essere fine a se stesso, ma deve rappresentare la raccolta di un insieme di dati ottenuti con l’applicazione dei metodi di analisi ritenuti necessari, la cui elaborazione deve costituire la base per una collaborazione tra esperti dei settori tecnico, scientifico e storico che attraverso una valutazione globale potranno trarre le più corrette conclusioni[3].

L’integrazione con l’analisi storico-stilistica

Si deve anche sottolineare come la collaborazione tra scienza e arte venga affermandosi anno dopo anno; non è lontano il periodo in cui lo storico dell’arte non aveva alcuna competenza in campo scientifico e solo saltuariamente poteva richiedere analisi di laboratorio senza tuttavia avere una sufficiente preparazione per poter trarne una corretta lettura. D’altro canto anche lo scienziato esaminava l’oggetto artistico ed eseguiva la sue analisi con la “disinvoltura” e la “freddezza di un dato di laboratorio”, senza cioè percepirlo nella sua “vitalità” storico-culturale[4].

Conoscere gli strumenti, come sottolinea sinteticamente Stefano Colonna, significa soprattutto saperne “valutare le potenzialità in rapporto agli scopi da perseguire, in modo da utilizzare correttamente gli strumenti stessi in tutta quella casistica reale di applicazioni che è ancora in gran parte inedita e richiede una preparazione specialistica scientificamente corretta”[5].

Risulta indispensabile sapere quali sono gli esami attualmente disponibili per potersi orientare nella scelta preliminare di questi ed eventualmente essere in grado di integrarli senza incorrere in un uso improprio; al tempo stesso saper trarre da essi il maggior numero possibile di informazioni utili per ciò che riguarda sia l’esame del materiale pittorico che lo studio del percorso creativo.

L’esame visivo

Nell’accingersi ad una breve descrizione delle singole metodiche diagnostiche utilizzate attualmente nel campo della conservazione e restauro delle opere d’arte, e più in particolare delle opere pittoriche, non dobbiamo sottovalutare l’importanza di un’attenta analisi visiva che, se condotta da occhi esperti e nella fase preliminare ad ogni esame, può metterci in condizione di evitare grossolani errori di valutazione e limitare il numero di indagini a cui sottoporre l’opera.

E’ chiaro che l’esame visivo si avvale di vari strumenti alcuni dei quali di uso comune come la lente di ingrandimento o il microscopio bioculare a basso ingrandimento, mentre altri mezzi sono prerogativa del restauratore e possono venir utilizzati solo al momento del restauro, come il bisturi o l’uso di solventi per l’esecuzione di test su piccole zone dell’opera.

D’altronde il momento in cui viene deciso di eseguire le indagini scientifiche su di un oggetto d’arte coincide sempre più con la necessità di eseguirne il restauro e pertanto la figura del restauratore si affianca a quella dello storico dell’arte e dello scienziato come esperto tecnico di riferimento nell’esame del materiale pittorico, e in particolare dello stato di conservazione del dipinto, apportando un prezioso e insostituibile contributo.

Il restauratore infatti, via via che procede nell’esecuzione materiale dell’intervento, può rielaborare e interpretare correttamente ciò che le indagini gli hanno mostrato, può valutare con precisione quando e in quali zone eseguire nuovamente gli esami ed effettuare gli eventuali prelievi da sottoporre all’indagine del laboratorio scientifico.

La registrazione fotografica

Spesso si ricorre alle riprese fotografiche anche quando l’esame che stiamo eseguendo è direttamente osservabile ad occhio nudo, ma oltre all’importanza di una documentazione permanente, vi sono altri motivi che rendono necessaria la registrazione fotografica: tramite questa vi è infatti la possibilità di condurre uno studio congiunto dei vari esami confrontando le immagini ottenute; la pellicola fotografica ha poi la proprietà? di accumulare la luce protraendo la durata dell’esposizione, rendendo cosi possibile la registrazione di particolari a bassissima luminosità; infine, scegliendo filtri, pellicole e sviluppi ad alto contrasto, si può facilitare l’interpretazione di tali indagini.

Nella fase preliminare all’intervento il restauratore cercherà di stabilire lo stato di conservazione del manufatto, quanta parte di ciò che è visibile sul dipinto è originale e quanto invece è stato aggiunto in seguito. Sappiamo che in passato il rispetto per l’autenticità dell’opera era un concetto relativo mentre era forte “l’effetto esercitato dall’opera intatta”[6]. Il restauro spesso quindi non aveva altro scopo che risarcire i danni[7] e vaste aree di pittura venivano coperte da nuovi strati di colore solo perché vicine a mancanze da completare.

Ridipinture e ritocchi pittorici

Una prima valutazione è sempre possibile da parte del restauratore o dello storico dell’arte anche senza ricorrere a speciali tecniche, in quanto le ridipinture e i ritocchi pittorici, spesso, si distinguono dall’originale per le alterazioni cromatiche cui sono sovente soggetti e per la non perfetta conformità fisica rispetto alla superficie dell’opera. Non sono tuttavia rari i casi in cui anche l’occhio più esperto non riesce a valutare correttamente l’estensione dei restauri e ricerchi pertanto condizioni di illuminazione che possano accentuare le differenze di andamento della superficie, spostando ad esempio la fonte di illuminazione in modo da avere un perfetto riflesso speculare della zona interessata, oppure illuminando l’opera in modo che la luce colpisca quasi parallelamente la superficie pittorica.

Spesso l’effetto ottenuto in “luce radente” o “tangenziale” è nettamente superiore a qualsiasi aspettativa, specie se viene utilizzata come fonte di illuminazione una sorgente a luce diretta, ben direzionata con condensatori e paraluce, in modo da accentuare il contrasto delle ombre che i piccoli rilievi della superficie producono. E’ perciò da questo semplice esame che abitualmente viene avviato lo studio dell’opera.

Manfredi Faldi, La documentazione materiale come supporto e verifica dell’analisi storico-stilistica nelle opere pittoriche, Firenze 2003  pp. 13-16

[1]Cfr. AA.VV. , Le indagini conoscitive e il restauro: alcune considerazioni, in “Kermes”, II, n. 6, settembre-dicembre 1989, Firenze, Nardini, , p. 8.

[2]Cfr. M. Faldi, C. Paolini, cit., 1987, p. 11.

[3]Cfr.S. Augusti, cit., 1963

[4]Ibidem.

[5]Cfr. S. Colonna, ‘BTA – Bollettino Telematico dell’Arte”, 10 febbraio 2001, n. 249.

[6]C. Chirici, Il problema del restauro, Milano, Ceschina 1971, p. 1

[7]Cfr., M. Cagiano De Azevedo, Il gusto nel restauro delle opere d’arte antiche, Roma 1948.