Il trattato dell’Arte di Cennino Cennini – sec. XIV

Disegno preparatorio secondo le norme di Cennino Cennini

l libro dell’arte, scritto verso la fine del Trecento da Cennino Cennini, rimane ancora oggi la fonte primaria per la conoscenza delle tecniche del XIV secolo. Una grande importanza viene data nel testo al disegno preparatorio, vero “fondamento dell’arte”. In questa fase il pittore poteva sviluppare la composizione separatamente per poi trasferirla, già precisata in ogni sua parte, sul supporto definitivo oppure, pur partendo da una idea già chiara, sviluppare il disegno direttamente sulla tavola preparata: varie indagini all’infrarosso hanno rivelato pentimenti che lasciano intendere come già in questo momento il pittore potesse correggere e variare lo schema di partenza. La composizione veniva delineata con carboncino di salice adombrando pieghe e visi, quindi la tavola veniva spolverata e il disegno perfezionato ripassandolo con “acqua chiara e alcune gocciole d’inchiostro”.

Doratura a guazzo prima della brunitura

Sulla base del disegno la tavola veniva quindi preparata per la doratura.
Non sempre le indicazioni di Cennini trovano una precisa corrispondenza nella pratica delle varie botteghe. In alcuni dipinti di questo periodo è ad esempio ancora riscontrabile una preparazione del fondo per la doratura eseguita non nella usuale tonalità rossa del bolo armeno ma, seguendo una tradizione più antica, in terra verde. Questo conferisce all’oro una tonalità molto fredda, la superficie acquista una certa ruvidezza e la brunitura diviene difficoltosa.
Cennino Cennini consiglia di applicare l’oro in giornate umide dopo aver brunito il bolo con uno straccio di lino e quindi con un brunitoio. Bagnato il bolo con un pennello intinto in acqua e poca chiara d’uovo si accosta quindi la foglia d’oro e la si fa aderire sovrapponendola leggermente alla foglia adiacente.

Terra verde come sottofondo cromatico dei carnati

Anche il fondo in terra verde che Cennino Cennini raccomanda di eseguire prima di iniziare la stesura dei carnati non sempre veniva realizzato. Lo stesso Giotto, il maestro dal quale Cennino Cennini trae il suo sapere, infrange questa regola. Alcune sue opere sono infatti dipinte direttamente sulla preparazione, senza che risultino presenti un disegno dettagliato o delle incisioni di riferimento, ma solo un rudimentale schizzo bruno. Per ciò che riguarda la tecnica di stesura del colore Cennino Cennini riferisce nel capitolo LXVII del suo trattato tre differenti metodologie, consigliando di seguirne una in particolare: “Giotto, il gran maestro tenea così”. Anche in questo caso le opere del maestro giunte fino a noi sembrano smentire l’affermazione, che comunque trova conferma nella pratica diffusa di tante altre botteghe, e che qui viene esemplificata in una Madonna col Bambino dipinta sulla base di un’opera di Duccio di Boninsegna.

Doratura a missione

Effetti pittorici particolarmente raffinati e luminosi potevano essere ottenuti con le antiche tecniche di doratura a missione. Questa poteva essere usata da sola o in combinazione con la tecnica del graffito e della doratura a conchiglia per la decorazione di particolari minori, ma anche, come in questo caso (seguendo l’antica tradizione bizantina), per la modellazione dell’intero manto della Vergine, applicando l’oro su una pittura già definita da una campitura uniforme di blu oltremare naturale. Naturalmente con questo procedimento è possibile ottenere soltanto le massime luci apponendo l’oro sulla sommità delle pieghe con segni anche minuti e fitti (lumeggiatura) che certamente risultano molto apprezzabili da un punto di vista decorativo ma che per la loro astrattezza e uniformità tendono ad appiattire le figure: per questo motivo verranno presto abbandonati nella ricerca di maggiori effetti di tridimensionalità.

Stesure finali

Come mordente per la doratura a missione Cennini utilizza una miscela di olio di lino cotto, bianco di piombo e una quantità variabile di verde rame con lo scopo di accelerare l’indurimento dell’olio, oppure succo d’aglio mescolato con un poco di biacca di piombo e di bolo. La possibilità di variare la composizione permetteva di modificare i tempi di attesa fra la stesura del mordente e l’applicazione dell’oro e dava la possibilità di regolare il grado di lucentezza della superficie. Talvolta il mordente veniva accumulato in rilievi tridimensionali cercando di ottenere un effetto illusionistico e aumentando l’effetto decorativo. Il mordente osservato sulle opere di Duccio risulta sempre utilizzato in forti spessori a differenza di quello impiegato nella bottega di Giotto che, benché ottenuto con gli stessi componenti (olio, biacca e terre), risulta una semplice e piatta linea dorata.

Manfredi Faldi – Claudio Paolini
Dipinto realizzato da Ulrika Alton