Cennino Cennini
The technique of egg painting on wood by Giotto – Duccio – Simone Martini – Pietro and Ambrogio Lorenzetti
Il “Libro dell’Arte”, written by Cennino Cennini at the end of the 1300’s, today is still the primary source for information about the techniques used in the fourteenth century. In the text, great importance is put on the preparatory drawing, the “true foundation of art”. In this phase of the work, the artist developed the composition separately, and then transferred it – already precise in every detail – to the final support. Or, beginning with an already clear idea, the artist developed the drawing directly onto the prepared panel. Various infra-red analyses have revealed pentimentos that lead us to understand how even during this period, the painter could correct and vary the initial idea. The composition was outlined with willow charcoal pencil shading faces and drapery folds. The panel was then dusted and the re-worked drawing was gone over with “fresh water, and a few drops of ink”.
On the basis of the drawing, the wood panel was then prepared for the gilding.
The indications in methodology given by Cennini do not always correspond to the practice in many of the workshops. In some of the paintings from this period the usual red tonality of the Armenian bole used for the preparation of the gilt background is missing. Instead, the ground is prepared following the older tradition using terre-vert. This colour gives the gold leaf applied on top of it a very cold tonality, the surface is rougher and the burnishing becomes more difficult.
Cennini suggests that it is best to gild on humid days after having burnished the bole with a linen rag, followed by the burnisher. The bole is then wet with a bit of water and egg white, and the gold leaf is laid upon it. The newly applied leaf is adhered with a slight overlapping of the previous one.
Even the area in terre-vert, that Cennini recommends be painted in before beginning the flesh tones, does not always have to be done. Giotto, the artistic master from whom Cennini developed, breaks this rule. In fact, some of Giotto’s works are painted directly on the ground preparation. In these cases, there is not necessarily a detailed drawing or scratches in the ground for reference, but simply a rough brown sketch. In chapter LXVII of his Il libro dell’arte, Cennini makes references to three different methodologies. He advises the use of one of them in particular: “for Giotto, the great master, followed it”. Even in this case, the master’s works that have lasted until today seem not to support this affirmation. But, the technique can nevertheless be found in widespread practice in many other workshops, as for example, in the Madonna and Bambino painted at the base of a work by Duccio di Boninsegna.
Pictorial effects that were particularly refined and luminous could be obtained using the traditional technique of oil gilding. This technique could be used alone or in conjunction with the graffito technique of scratching, and with shell gilding for the smaller details. These techniques could also be used by following the ancient Byzantine tradition – as seen here – for modelling the Madonna’s entire cloak. The gold was applied on a uniform field of colour composed of natural ultramarine blue. This technique is limited to the creation of the brightest highlights and executed by placing the gold on the outermost part of the drapery fold with close, tiny marks (lumeggiatura). From a decorative point of view, this highlighting was certainly effective. But because of their abstract and regular character these highlights have a tendency to flatten out the figure. For this reason, they were quickly abandoned in the search for more effective three-dimensional effects.
As a mordant for the oil gilding, Cennini uses a mixture of boiled linseed oil, white lead and a variable quantity of copper resinate meant to speed up the tackiness of the oil. At times, garlic oil was mixed with a bit of white lead and bole. With variations in the composition it was possible to modify the time needed between the application of the mordant and that of the gold. It was also possible to regulate the amount of highlight on the surface. Sometimes the mordant was built up three-dimensionally in an attempt to create an illusionistic effect and at the same time increasing the decorative effect. The mordant seen on the works by Duccio is always used quite thickly. This differs from the practice in Giotto’s bottega where – even though the same components were used (oil, white lead and earth pigments) – the result was a simple, flat gilded line.
Manfredi Faldi – Claudio Paolini
Dipinto realizzato da Ulrika Alton
Estratto da: Artis (Art and Restoration Techniques Interactive Studio), Direzione scientifica: Manfredi Faldi, Claudio Paolini. Cd Rom realizzato da un gruppo di istituti di restauro europei, con il determinante contributo della Commissione Europea nell’ambito del programma d’azione INFO2000.
Quest’opera è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione – Non commerciale – Condividi allo stesso modo 4.0 Internazionale.
Cennino Cennini – La tecnica di realizzazione di un dipinto ad uovo su tavola
l libro dell’arte, scritto verso la fine del Trecento da Cennino Cennini, rimane ancora oggi la fonte primaria per la conoscenza delle tecniche del XIV secolo. Una grande importanza viene data nel testo al disegno preparatorio, vero “fondamento dell’arte”. In questa fase il pittore poteva sviluppare la composizione separatamente per poi trasferirla, già precisata in ogni sua parte, sul supporto definitivo oppure, pur partendo da una idea già chiara, sviluppare il disegno direttamente sulla tavola preparata: varie indagini all’infrarosso hanno rivelato pentimenti che lasciano intendere come già in questo momento il pittore potesse correggere e variare lo schema di partenza. La composizione veniva delineata con carboncino di salice adombrando pieghe e visi, quindi la tavola veniva spolverata e il disegno perfezionato ripassandolo con “acqua chiara e alcune gocciole d’inchiostro”.
Sulla base del disegno la tavola veniva quindi preparata per la doratura.
Non sempre le indicazioni di Cennini trovano una precisa rispondenza nella pratica delle varie botteghe. In alcuni dipinti di questo periodo è ad esempio ancora riscontrabile una preparazione del fondo per la doratura eseguita non nella usuale tonalità rossa del bolo armeno ma, seguendo una tradizione più antica, in terra verde. Questo conferisce all’oro una tonalità molto fredda, la superficie acquista una certa ruvidezza e la brunitura diviene difficoltosa.
Cennino Cennini consiglia di applicare l’oro in giornate umide dopo aver brunito il bolo con uno straccio di lino e quindi con un brunitoio. Bagnato il bolo con un pennello intinto in acqua e poca chiara d’uovo si accosta quindi la foglia d’oro e la si fa aderire sovrapponendola leggermente alla foglia adiacente.
Anche il fondo in terra verde che Cennino Cennini raccomanda di eseguire prima di iniziare la stesura dei carnati non sempre veniva realizzato. Lo stesso Giotto, il maestro dal quale Cennino Cennini trae il suo sapere, infrange questa regola. Alcune sue opere sono infatti dipinte direttamente sulla preparazione, senza che risultino presenti un disegno dettagliato o delle incisioni di riferimento, ma solo un rudimentale schizzo bruno. Per ciò che riguarda la tecnica di stesura del colore Cennino Cennini riferisce nel capitolo LXVII del suo trattato tre differenti metodologie, consigliando di seguirne una in particolare: “Giotto, il gran maestro tenea così”. Anche in questo caso le opere del maestro giunte fino a noi sembrano smentire l’affermazione, che comunque trova conferma nella pratica diffusa di tante altre botteghe, e che qui viene esemplificata in una Madonna col Bambino dipinta sulla base di un’opera di Duccio di Boninsegna.
Effetti pittorici particolarmente raffinati e luminosi potevano essere ottenuti con le antiche tecniche di doratura a missione. Questa poteva essere usata da sola o in combinazione con la tecnica del graffito e della doratura a conchiglia per la decorazione di particolari minori, ma anche, come in questo caso (seguendo l’antica tradizione bizantina), per la modellazione dell’intero manto della Vergine, applicando l’oro su una pittura già definita da una campitura uniforme di blu oltremare naturale. Naturalmente con questo procedimento è possibile ottenere soltanto le massime luci apponendo l’oro sulla sommità delle pieghe con segni anche minuti e fitti (lumeggiatura) che certamente risultano molto apprezzabili da un punto di vista decorativo ma che per la loro astrattezza e uniformità tendono ad appiattire le figure: per questo motivo verranno presto abbandonati nella ricerca di maggiori effetti di tridimensionalità.
Come mordente per la doratura a missione Cennini utilizza una miscela di olio di lino cotto, bianco di piombo e una quantità variabile di verde rame con lo scopo di accelerare l’indurimento dell’olio, oppure succo d’aglio mescolato con un poco di biacca di piombo e di bolo. La possibilità di variare la composizione permetteva di modificare i tempi di attesa fra la stesura del mordente e l’applicazione dell’oro e dava la possibilità di regolare il grado di lucentezza della superficie. Talvolta il mordente veniva accumulato in rilievi tridimensionali cercando di ottenere un effetto illusionistico e aumentando l’effetto decorativo. Il mordente osservato sulle opere di Duccio risulta sempre utilizzato in forti spessori a differenza di quello impiegato nella bottega di Giotto che, bench? ottenuto con gli stessi componenti (olio, biacca e terre), risulta una semplice e piatta linea dorata.
Manfredi Faldi – Claudio Paolini
Dipinto realizzato da Ulrika Alton
Estratto da: Artis (Art and Restoration Techniques Interactive Studio), Direzione scientifica: Manfredi Faldi, Claudio Paolini. Cd Rom realizzato da un gruppo di istituti di restauro europei, con il determinante contributo della Commissione Europea nell’ambito del programma d’azione INFO2000.
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Manfredi Faldi
ARTEnet nasce nell’aprile del 2000 per condividere esperienze e conoscenze nel campo delle Tecniche artistiche, del Restauro e della Diagnostica applicata al settore dei dipinti; ha ideato e promuove una metodologia didattica innovativa che integra studi e ricerche nelle tre differenti discipline.
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